Artefactos fotográficos

Hoy en las muestras de fotografía dominan quienes se definen como artistas. Aquí, una opinión polémica sobre el retroceso de lo documental.
Por: Geoff Dyer

Ojalá hubiera una foto del astro de fútbol George Best en Street & Studio, la nueva muestra de la Tate Modern e Londres. No hay ni una de él en la cancha. Está sentado en un estudio de TV contando, por enésima vez, la historia de cómo acabó perdido en un hotel de lujo en Montecarlo. El piso de su suite está sembrado de botellas de champaña vacías, hay una valija abierta llena de plata y, sobre la cama, Miss Mundo entre sábanas. Llaman a la puerta: el servicio de habitaciones para entregar otra botella Magnum de una cosecha añejada. El mozo asimila lo que está viendo y pregunta, con voz débil: "Señor Best,¿cuándo se fue todo al diablo?" Ante la escena intoxicante de exceso y éxito, quien visite Street & Studio: An Urban History of Photography quizá se identifique con ese mozo. De todas maneras, ver la exposición, no como un triunfo, sino exclusivamente como una gran oportunidad desperdiciada sería sucumbir a la falsa dicotomía sugerida por su título: porque se trata de un triunfo y un desperdicio a la vez. Su fracaso supremo es la inevitable culminación de una larga historia de victorias y éxitos.

Empecemos, como la muestra, remontándonos muy atrás, a fines del siglo XIX, con uno de esos éxitos iniciales. En parte gracias a un malentendido, en parte debido a un deseo de aliviar la sospecha de que el medio mecánico de la fotografía era más apto para la investigación científica o el registro empírico insensible que para la creación artística, se desarrolló un movimiento internacional conocido como pictorialismo. La idea era hacer fotografías pictóricas, imágenes que tuvieran la indefinición subjetiva o la vaguedad atmosférica –otro malentendido – del impresionismo. Con ese fin, negativos y copias eran trabajados como si fueran telas por fotógrafos que –como quedó probado en la práctica – eran en realidad artistas.

Pocos abrazaron esta causa con más entusiasmo que el joven Alfred Stieglitz y ninguno fue más activo que él en su ulterior repudio. Como suele ocurrir, el momento del triunfo institucional oficial –una retrospectiva en 1909 – también significó un reconocimiento del agotamiento creativo. En pocos años, Stieglitz había trasladado sus capacidades de persuasión y promoción a propiciar la fotografía "directa".

En cierto modo, las corrientes gemelas de Street & Studio comienzan con la obra realizada por Paul Strand hacia 1916:las naturalezas muertas casi abstractas realizadas en su porche (su estudio, digamos)y las fotos tomadas subrepticiamente en la calle. Refiriéndose a la más famosa de éstas, "Mujer ciega", Strand dijo que, si bien la foto tenía "un significado y un impacto social enorme, surgió de un deseo muy claro de resolver un problema". Ese problema era cómo fotografiar a "personas en las calles sin que se dieran cuenta". Fue "Mujer ciega" la foto que, según sus propias palabras, "excitó" al joven Walker Evans y lo hizo pensar: "Eso es lo que hay que hacer". Evans inventó luego su propio método para tomar fotos en el subte de Nueva York sin que la gente se diera cuenta. A mediados de los 50,el protegido de Evans, el suizo Robert Frank, incorporó una cualidad imprevista: la indiferencia áspera, tanto a los derechos a la dignidad humana que las generaciones anteriores de fotógrafos de documentales –entre ellos Strand – habían valorado profundamente como a cualquier idea recibida respecto de la apariencia que debía tener supuestamente una fotografía. Mezclando todo esto, a fines de los 60 y comienzos de los 70, la calle, en la fecundidad desenfrenada de Garry Winogrand y Lee Friedlander, se convierte en un torrente vertiginoso de posibilidades visuales.

Frente a la seducción magnética de la calle,¿qué podía ofrecer el encierro mesurado del estudio? Para Richard Avedon, no se trataba de un lugar de maquinación o artificio, sino una zona de eliminación en la cual todo, salvo la confrontación directa entre la cámara y el sujeto, era rigurosamente excluido. En su simplificación más implacable, lo que nos queda es lo que Truman Capote –quien experimentó en carne propia los métodos de trabajo de Avedon – llamó "la mera condición de un rostro". Winogrand tuvo razón al insistir en que, pese a no tener nada en contra de los montajes, le resultaba imposible imaginar algo que pudiera equipararse al circo vertiginoso que se representaba ante su ojo voraz, cada hora de cada día, sin necesidad de pedirlo.

Winogrand fue uno de los fotógrafos defendidos con mucho entusiasmo por John Szarkowski, quien en 1962 sustituyó a Steichen como director de fotografía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El paisaje fotográfico, tal como lo conocemos hoy, sigue siendo el que determinaron las ambiciones críticas y de conservación de Szarkowski. En sus palabras, "la obra de Evans está arraigada en la fotografía del pasado anterior y constituye una reafirmación de lo que ha sido la idea central de finalidad y estética de la fotografía: la descripción lúcida precisa e la realidad significativa". La noción de Szarkowski acerca de qué constituía la "realidad significativa" era de una perspicacia feroz y radicalmente democratizada.

Considerada por mucho tiempo incompatible con la seriedad real –para Evans era "vulgar"–, la fotografía en color fue de golpe aceptada con la exposición, en 1976, de la obra de William Eggleston.

El establecimiento gradual de la fotografía en el museo fue acompañado por el surgimiento de un mercado pujante de exposiciones y ventas en galerías privadas. Esta expansión a dos puntas coincidió con una disminución de los encargos para revistas. En los años 30, Robert Capa le había aconsejado a Cartier-Bresson que no se presentara como surrealista ni artista, sino como "fotoperiodista y después haga lo que quiera". 50 años más tarde, la situación parecía a punto de revertirse: los fotógrafos ahora operaban dentro de una rama del mercado del arte. Lo que vemos ahora, en museos, ferias y galerías de arte, es un florecimiento lógico, aunque quizá delirante, de ese éxito dificultosamente ganado.

En la Tate es posible, quizá, detectar la manifestación de un patrón en la manera que se presenta actualmente la fotografía. Hace cinco años se realizó la exposición Cruel and Tender (Cruel y Tierno); ahora tenemos Street &Studio (Calle y Estudio): pares gemelos de antinomias lo suficientemente amplias como para abarcar todo y cualquier cosa. ¿Qué vendrá después?¿Pequeño y Grande?¿Cielo y Tierra? Con títulos tan generosos, pocas posibilidades de equivocarse tiene el curador.

¿Cuál es el problema entonces? ¿No es fantástico que tengamos estas mega-exposiciones fotográficas? Para responder con el estilo de dialéctica "à la Tate ":sí y no.

El primer tufillo a traición en Street & Studio se olfatea con los retratos en colores de Andrés Serrano de los sin techo en un tamaño reservado tradicional-mente a reyes y reinas. La idea es buena pero, como fotos, son de una banalidad súper-lúcida. Si las comparamos con los retratos pequeños (relativamente hablando) en blanco y negro de Evans de los aparceros pobres del 30 nos damos cuenta de que estas fotos tienen más o menos la integridad política, ética y artística de Gavin Turk apareciendo vestido como un sin techo en la inauguración de la infame exposición Sensation 1997 de Charles Saatchi: un intento condescendiente de ganar elogios disfrazado de cierto tipo de activismo solidario.

Es elocuente que el propio Serrano siempre se haya considerado más artista que fotógrafo. Y ahí lo tenemos: el corolario de los fotógrafos asimilados como artistas fue que los artistas empezaron a tantear "la finalidad central y la estética de la fotografía ".

La expresión británica de esta tendencia es representada de manera inofensiva por Wolfgang Tillmans y Gillian Wearing, ambos ganadores del premio Turner. Hay que reconocer que las fotos de Tillmans –rostros y axilas en un subte repleto – son modestas en ambición y escala. Nada que produzca rechazo. Los autorretratos gemelos de Wearing –uno en el que aparece ella representando a su papá y en el otro a su mamá – se ubican en la escala que uno asocia con la realeza YBA (Young British Artists)y que llegan de un solo vistazo con la habitual pátina de "conceptual ".Para la Tate es lógico mover los arcos de esta manera, redefinir sutilmente "la idea de fotografía " (Stieglitz) para que abarque el tipo de espacio ocupado por las estrellas del firmamento del arte británico, pero esa expansión también reduce. La paradoja es ésta: pese a su importancia en el mundo del arte contemporáneo, Tillmans es una nota al pie en la historia más amplia de la fotografía y Wearing es prácticamente irrelevante. Su presencia aporta glamour al evento, pero el costo de oportunidad debe calcularse en términos de la exclusión de los... ¡fotógrafos! La verdad lisa y llana es que los mejores exponentes del arte de la fotografía contemporánea continúan produciendo una obra que encaja ampliamente dentro de la tradición de lo que Evans definió como "estilo documental". Alec Soth es la figura representativa: integrante de Magnum cuyas grandes fotos en color obtienen precios elevados n el circuito degalerías. Su obra,sin duda alguna, supera en cierto modo los límites ciudadanos de la muestra actual, pero ¿qué pasa con fotógrafos compañeros suyos de Magnum como Alex Webb o Trent Parke? ¿Cómo han de sentirse fotógrafos urbanos como Matt Stuart o Michael Ackerman cuando sus potenciales puestos fueron reservados a emigrados famosos del mundo del arte? Yo sugeriría como respuesta que ellos –y miles como ellos – se sienten exactamente como el mozo al ver la habitación de hotel de George Best.

(c)The Guardian y Clarín
Traducción de Cristina Sardoy

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/07/05/01708351.html